Wall Street: el dinero nunca duerme (Wall Street: Money Never Sleeps, 2010, Oliver Stone) consigue un éxito de público que Oliver Stone no disfrutaba desde los tiempos de Un domingo cualquiera (Any Given Sunday, 1999, Oliver sotne), lástima que el éxito sólo se produzca a un nivel económico.

Quizás Wall Street: Money never Sleeps sólo nos lleve de la fiesta a la quiebra, sin llegar a ofrecer todo lo que prometía en un principio, pero merece la pena fijar la atención sobre uno de los elementos más interesantes: su banda sonora.

Buscando una continuidad con su precedente, Wall Street (1987), Oliver Stone rescata una canción de aparecía en su película de 1987, This Must be The Place (Naive Melody), interpretada por Talking Heads y compuesta por el músico de origen escocés, David Byrne, quien inunda la banda sonora de la secuela con varios temas en los que colabora con Brian Eno, robándole el protagonismo a Craig Armstrong, compositor de la partitura original.

De origen también escocés, Craig Armstrong es un discreto compositor y productor musical con una acusada predilección por la música electrónica. Lo de discreto no lo digo con relación a su música o su persona, sino a que sabe ceder protagonismo a temas originales de otros autores incluidos en las bandas sonoras de las que se ha encargado, tal y como sucede en el caso de Wall Street: Money Never Sleeps o en trabajos previos como Romeo + Julieta (Romeo + Juliet, 1996, Baz Luhrman), Moulin Rouge (2001, Baz Luhrman), Ray (2004, Taylor Hackford) o Tomb Raider (Lara Croft: Tomb Rider, 2001, SimonWest) y su secuela, de las que antes de acordarnos de la partitura original, nos vendrán a la memoria las canciones incluidas en la banda sonora en cuya recopilación y producción probablemente tuviera mucho que ver el propio Craig Armstrong, quien de hecho ha producido y trabajado con artistas como U2, Madonna, Luciano Pavarotti y, sobre todo, Massive Attack.

Ya compusiera la partitura de World Trade Center (2006) para Oliver Stone, además de ser el autor de todas las bandas sonoras de las películas de Peter Mullen —hasta la fecha—, y de filmes como El increíble Hulk (The Incredible Hulk, 2008, Louis Leterrier), Elizabeth, la edad de oro (Elizabeth: The goleen age, 2007, Shekhar Kapur), Love Actually (2003, Richard Curtis), El americano impasible (The Quiet American, 2002, Phillip Noyce), El beso del dragón (Kiss of the Dragon, 2001, Chris Nahon), El coleccionista de huesos (The Bone Collector, 1999, Phillip Noyce) o la que fuera uno de sus primeros éxitos Plunkett & Macleane (1999, Jake Scott), de la que el tema Escape se utiliza frecuentemente en tráilers y eventos deportivos gracias a ese crescendo musical con coro épico exaltador, al menos en las televisiones británicas.

Los tres temas de Armstrong incluidos en la banda sonora editada por Todo Mundo responden a las tres características principales de su música:

• Prison, un tema completamente clásico, suave e intimista salpicado con algún toque electrónico que parece intentar ligar el pasado con el presente al ilustrar la salida de la cárcel de Gordon Gekko (Michael Douglas), que tendrá que enfrentarse a un mundo que ha evolucionado tanto como su teléfono móvil;

• Money, totalmente contaminado por los sonidos electrónicos que van asociados a las nuevas tecnologías y el ritmo del nuevo mundo en el que “todo” es electrónico, hasta el dinero;

• Helicopter Reveal, contiene tanto ecos de la estructura épica de su famoso tema Eclipse, aunque deja escapar acordes y ecos de Weather Storm, aquel tema que compusiera para Massive Attack, incluido en su álbum Protection, que después incluiría Armstrong en un álbum propio, Space Between Us, publicado en 1998.

Pero la verdad es que el protagonismo de esta banda sonora se lo lleva los temas de David Byrne, músico y compositor de origen escocés, aunque ha vivido desde los 9 años en los Estados Unidos, donde fuera miembro de Talking Heads, ecléctica banda de rock que supo absorber influencias del punk, pop, funk, avant-garde, y, especialmente folk, prestando gran atención a los sonidos étnicos y orgánicos. Influencias que también emergen en las composiciones que el propio David Byrne desarrolla en solitario o, incluso, en las bandas sonoras que compone, de las que El último emperador (The Last Emperor, 1987, Bernardo Bertolucci) es la más conocida y aclamada, por la que obtuviera un Oscar de la academia junto a Ryuichi Sakamoto, quien paradójicamente compusiera la parte más occidental de la partitura, mientras que la de Byrne se reconociera por su carácter más oriental.

Ya su banda, Talking Heads, fuera objeto de culto en la grabación de uno de sus conciertos por Jonathan Demme, que se estrenaría en salas comerciales con el título de Stop Making Sense (1984), en la que ya aparece el tema incluido en las dos películas de Oliver Stone. Además, muchos de sus temas se incluyen en bandas sonoras de películas como El rey de la comedia (The King of the Comedy, 1982, Martin Scorsese), Risky Business (1983, Paul Brickman), La revancha de los novatos (Revenge of the Nerds, 1984, Jeff Kanew), Hasta el fin de mundo (Until the End of the World, 1991, Wim Wenders) y hasta algo más de 50 proyectos audiovisuales. El propio David Byrne además de componer, también dirige proyectos independientes como True Stories (1986, David Byrne) en los que destacan sus propios temas musicales.

De entre los temas que se incluyen en la banda sonora, se reconocen dos bloques, por un lado los temas que realiza en colaboración con Brian Eno, canciones vocales, baladas clásicas a mitad de camino entre el pop y el rock, con algún toque country, a las que David Byrne pone voz:

• Home,

• Life is Long,

• Strange Overtones,

• My Big Nurse y

• I Feel My Stuff.

Brian Eno & David Byrne – I feel my stuff from lilacwine on Vimeo.

Por último, tres temas compuestos exclusivamente por David Byrne:

• Tiny Apocalypse, que sigue en la misma línea que los realizados en colaboración con Brian Eno;

• Lazy, el el que nos encontramos un tema mucho más atrevido con una larga introducción en clave de rock sinfónico, para romper después con un pop más discotequero al que acaba por introducir toques electrónicos;

• Sleeping Up, exclusivamente instrumental, un tema cuyos sonidos repetitivos y minimalistas pudieran hacernos pensar que estamos escuchando música electrónica aunque, salvo excepciones, se trata mayormente de percusiones y sonidos de cuerda tamizados por sintetizadores para darles ese aire tan psicodélico y atractivo que se extiende a lo largo de 12 intensos minutos.

Y todo esto además de una larga lista de música diegética que incluye, entre otros, los siguientes temas:

• Beatin’ Down The Block (Basko feat. Nomadik & Classic)
• Reality Check (Stigmato)
• Is It Really Possible (Cato remix) (Wet Cookies)
• Diamond Belly Button (Speed Caravan)
• Alright, alright (Seaside Remix) (Centric House)
• I Be Doin’ It (Classic)
• Sonata para Piano #8 pathetique adagio cantabile (Beethoven) (Alice Burla)
• Ball (Craig Armstrong)
• Everything That Happens (David Byrne and Brian Eno)
• Ricochet (Shiny Toy Guns)
• Dekha (Ali Zafar)

Una opinión de Luis M. Álvarez, publicada originalmente en EXTRACINE

Musicalmente, todo esto salió de nuestro laboratorio secreto —-básicamente electrónico, pero con un sonido, sobre todo, orgánico. Mucha experimentación, enfatizando en sonidos deshilachados en los extremos, mientras se centra en el tono emocional adecuado a las diferentes secuencias.

1. Hand Covers Bruise

Publicado originalmente en Extracine
Por Luis M. Álvarez

En 1958, William Higginbotham, crea un programa que interactúa con el público, se trata de un elemental juego de tenis electrónico: nace el primer videojuego. Las salas ARCADE, juegos como Pong, Spacewar o Space invaders, popularizan los videojuegos en los años setenta, que penetran en los hogares del usuario a través de la videoconsola ATARI. La industria del videojuego crea una nueva forma de entretenimiento que, poco a poco, busca su hueco debajo de la televisión, al lado del reproductor VHS, primero, e incorporando el DVD, mucho después.

El cine comienza a reflejar esta nueva realidad en sus películas de los años ochenta a la vez que los videojuegos se inspiran, o incluso convierten, películas de ficción en videojuegos de éxito. La correspondencia entre ambos formatos aumenta hasta convertirlos en aliados, de tal manera que incluso se planifica desde la misma gestación de una producción cinematográfica su lanzamiento en el mercado del videojuego.

Este seminario tiene como propósito hacer un recorrido por la reciente industria del videojuego, prestando especial atención a aquellos que se inspiran en el cine. En sentido inverso, el recorrido alcanza aquellas películas que adaptan juegos a la gran pantalla o recogen guiños y referencias o, incluso, asimilan este nuevo lenguaje. Las sesiones se distribuyen de la siguiente manera:

1. Insert coin

Retrospectiva de los primeros videojuegos y el nuevo modo de entretenimiento juvenil.

2. Elige tu opción

El cine adapta novelas a la gran pantalla que, posteriormente, la industria del videojuego convierte en juegos de éxito, permitiendo al usuario la opción de elegir el formato en el que prefiere disfrutar su aventura: en primera, segunda o tercera persona.

3. El videojuego como argumento

No siempre se produce una adaptación de un videojuego a la gran pantalla o viceversa, en ocasiones el videojuego, sus usuarios y su entorno se convierten en el argumento central de la película.

Las primeras apariciones del videojuego suceden a finales de los setenta, en títulos como La furia (The futy, 1978, Brian De Palma), Koyaanisqatsi (1982, Godfrey Reggio) o La cosa (The thing, 1982, John Carpenter), filmes en los que el videojuego aparece integrado como una opción de entretenimiento más. A partir del mítico Tron (1982, Steven Lisberger) aparecen títulos en los que el protagonista es jugador de videojuegos, siendo esta una característica principal del personaje, como en el episodio Bishop of Battle, incluido en el largometraje Pesadillas (Nightmares, 1983, Joseph Sargent) o Starfighter (1984, Nick Castle), para subir un peldaño más convirtiendo al jugador en hacker en Juegos de guerra (War games, 1983, John Badham).

Con el tiempo llegarían las nuevas generaciones en las que se puede comprobar que el videojuego ha sido aceptado como una forma de ocio y entretenimiento alternativa a otras prácticas habituales y actualizando los espacios y actitudes juveniles en títulos como Terminator 2 (1991, James Cameron) o Hackers (1995, Iain Softley).

4. Juegos de máquinas recreativas

A finales de los años setenta aparece un nuevo espacio de ocio: los salones de máquinas recreativas, que se convierten en el nuevo punto de reunión de las nuevas generaciones. Algunas de las primeras adaptaciones cinematográficas son, de hecho, de este tipo de videojuegos, como por ejemplo Super Mario Bros (1993, Annabel Jankel & Rocky Morton), Doble dragón (Double dragon, 1993, James Yukich), Street fighter (1994, Steven E. De Souza), Mortal kombat (1995, Paul Anderson) o Wing commander (1999, Chris Roberts).

5.- Realidades alternativas

El cine siempre ha especulado con el realismo sensorial que conducen a la industria del videojuego hacia la búsqueda de nuevas experiencias y mecanismos que nos transporten a realidades alternativas. En los años ochenta comienzan a aparecer los primeros títulos que especulan con las realidades virtuales, además de Tron (1982, Steven Lisberger) título indispensable en este seminario, Proyecto Brainstorm (Brainstorm, 1983, Douglas Trumbull) se adelanta como precursora de la realidad virtual no sólo en términos cinematográficos, sino también como juguete de interacción con el usuario. Esta premisa evoluciona en los títulos de Brett Anderson, El cortador de césped (The lawnmower man, 1992) y Asesino virtual (Virtuosity, 1995).

La literatura, que ya había especulado con esta realidad virtual previamente, se materializa en títulos centrados en las obras de Philip K. Dick, como Desafío total (Total recall, 1990, Paul Verhoeven) o Abre los ojos (1997, Alejandro Amenábar) y de William Gibson, como Johnny Mnemonic (1995, Robert Longo). También la televisión recoge las mismas premisas cuando, influido por la serie de David Lynch, Twin Peaks (1990), Oliver Stone produce la serie Wild palms (1993, Kathryn Bigelow, Keith Gordon, Peter Hewitt & Phil Joanou), en la que se especula sobre los peligros del abuso de realidad virtual a través de la mezcla de drogas y tecnología.

En la década de los noventa parece consolidarse la realidad virtual como un tema recurrente a través de títulos como Días extraños (Strange days, 1995, Kathryn Begelow), Dark city (1998, Alex Proyas), eXistenZ (1999, David Cronenberg) o Nivel 13 (The thirteen floor, 1999, Josef Rusnak).

La llegada de Matrix (The Matrix, 1999, Andy & Larry Wachowski), su variante dentro de la animación, Animatrix (The animatrix, 2003, Peter Chung & Andy Jones) y sus secuelas Matrix reloaded (The Matrix reloaded, 2003, Andy & Larry Wachowski) y Matrix revolutions (The Matrix revolutions, 2003, Andy & Larry Wachowski), facilitan la aceptación popular de la realidad virtual como un subgénero dentro del cine fantástico.

6. Géneros de terror

La larguísima lista de videojuegos de terror abarca casi todas las categorías de videojuegos desde FPS, como DOOM, F.E.A.R o Half Life, aventuras gráficas como Clock Tower, que incluye también mucha acción; estrategia como Parasite Eve, que también tiene elementos de survival horror, terror psicológico como Eternal Darkness: sanity’s requiem o los juegos del más puro survival horror como Fatal Frame o Project Zero -como se le denomina en los Estados Unidos-, Dead Space o Alone in the Dark.

Aunque los más famosos de todos ellos son las sagas de Silent Hill y Resident evil. Dos juegos que gozan del privilegio de tener las adaptaciones al celuloide más interesantes o, por los menos, las mejor aceptadas.

7. Guiños y referencias

Dado que los usuarios, la industria del videojuego y los jóvenes cineastas han crecido de la mano, es común encontrar guiños y referencias del cine en los videojuegos y de estos en algunas de las grandes superproducciones de Hollywood.

A un nivel muy general está la influencia que el cine de terror despliega en Hollywood Monsters (1997), en donde los personajes del juego están interpretados por los personajes cinematográficos de las películas clásicas del género, especialmente, de las que hiciera Universal Pictures en la década de los treinta.

Podemos encontrar ejemplos como el de Runaway: a road adventure (2001), una aventura gráfica cuyos personajes más populares son Carla, Lula y Mariola, tres cantantes travestis que ayudan al protagonista de la aventura, Brian, a encontrar a Gina. Muchos pensarían que hace referencia a Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (The adventures of Priscilla: queen of  the desert, 1994, Stephan Elliot), dado que esta a su vez recogía las influencias del más genuino estilo de Pedro Almodóvar, y dado que el estuiod que desarrolla la aventura, Péndulo Studio, era español, yo me inclinaría más por esta última opción.

En sentido inverso encontramos a una de las últimas sagas del cine comercial made in Hollywood, me refiero a las aventuras del pirata Jack Sparrow, que detrás de las influencias que sus creadores confiesan, se encuentra, sin ninguna duda el videojuego Monkey island.

8. Lenguajes animados

La animación ha sido, desde sus inicios y salvo excepciones contadas, la base gráfica que utilizan los videojuegos para desarrollar sus historias. La evolución de la animación evidencia un desarrollo gráfico que tiende a buscar la verosimilitud y la realidad. A su vez, el cine de animación también se ha acercado a la industria del videojuego buscando historias y personajes que llegaran al público.

Probablemente influido por el enorme peso cultural que tiene el manga, este acercamiento se ha producido, casi exclusivamente, en la cinematografía nipona a través de filmes como Fatal fury: the motion picture (1994, Masami Ôbari), Street fighter II: the animated movie (Sutorîto Faitâ II gekijô-ban, 1994, Gisaburo Sugii), Tekken, the motion picture (1997, Kunihisa Sugishima) o la más popular de todas, Final fantasy: the spirit within (2001, Hironobu Sakaguchi & Moto Sakakibara), que se ha rentabilizado en una larga saga.

En este caso el formato trasciende también al ámbito televisivo, en el que se ha materializado a través de multitud de series de animación como Dragon warrior (1989), Earthworm Jim (1995), Gungrave (2003), Air (2005) o Kanon (2006).

9. Lenguajes asimilados

La tendencia en los diferentes formatos audiovisuales, como el spot, el videoclip o el videojuego se inclina por la mezcla y la fusión de lenguajes y características. El cine recoge estas influencias y las incorpora en todo tipo de géneros, tímidamente al principio, como en La guerra de las galaxias (Star wars, 1977, George Lucas) cuyas características, propias del género de acción, propician la emulación de los típicos juegos de marcianitos como Galaxa.

Más adelante, Brazil (1985, Terry Gilliam) también da muestras de esta asimilación cuando el recepcionista de Obtención de la Información juega en su consola a un videojuego que parece tener consecuencias en la batalla real que tiene lugar en el hall del edificio, aprovechando el videojuego como metáfora sobre la manipulación.

En el momento en que comienzan a aparecer las primeras adaptaciones de videojuegos a la gran pantalla, determinados directores se especializan en este subgénero y exportan sus características a las producciones que abordan, aunque no sean adaptaciones. Tal es el caso de Paul W. S. Anderson, director de Mortal Kombat (1995), Resident evil (2002) o Alien vs. Predator (2004), que aborda de la misma manera títulos como Soldier (1998), Horizonte final (Event horizon, 1998) o La carrera de la muerte (Death race, 2008). Lo mismo que hace Christophe Gans, director de Crying Freeman (1995) y Silent Hill (2006), en El pacto de los lobos (Le pacte des loups, 2001).

El siguiente paso lo dan títulos como Corre Lola, corre (Lola rennt, 1998, Tom Tykwer), que sobrepasa la estética y el aspecto visual, para hacer vivir a su personaje la misma aventura una y otra vez, como cuando volvemos a empezar una nueva partida. Finalmente, títulos como Old boy (2003, Park Chan-wook) o Guardianes de la noche (Nochnoy dozor, 2004, Timur Bekmambetov) hacen un libre uso de las características de los videojuegos integrándolas y fusionándolas dentro de sus propios estilos, trascendiendo el género y asimilando, definitivamente, su lenguaje.

10. El jugador pasivo

Las adaptaciones de los juegos al cine convierten al usuario en espectador de las aventuras que previamente ha vivido en su pantalla doméstica. La revitalización comercial de las adaptaciones de juegos, como supuso el estreno de Lara Croft, la cuna de la vida (Lara Croft Tom Rider, the cradle od life, 2003, Jan De Bont), propicia la proliferación de títulos que han emocionado y excitado al usuario como reclamo publicitario. Muestra de ello son las recientes adaptaciones de House of the dead (2003, Uwe Boll), Doom (2005, Andrzej Bartkowiak) o Silent Hill. Por ello suelen adaptarse videojuegos cuyas aventuras han emocionado y excitado al usuario como reclamo publicitario.

11. Juegos on-line

La red parece destinada a convertirse en el futuro de los videojuegos, lo que permite jugar desde diferentes terminales sin importar el lugar en el que se encuentren los jugadores.

12. Game over

Igual que en los años setenta y ochenta comprobamos como la ciencia ficción especulaba con la evolución de la sociedad a través de títulos como Farenheit 451 (1966, François Truffaut), El dormilón (Sleeper, 1973, Woody Allen), Rollerball (1975, Norman Jewison), Gattaca (1997, Andrew Niccol), El show de Truman (The Truman show, 1998, Peter Weir), Minority report (2002, Steven Spielberg) o Wall-e (2008, Andrew Stanton), por citar algunos, concluimos este seminario con la seguridad de que los videojuegos tienen, todavía, mucho camino por recorrer.

Un camino que será seguido muy de cerca por los nuevos usuarios y cineastas, con los que evolucionarán de la mano y que sabrán transmitirlos a las nuevas generaciones a medida que avance la tecnología y el lenguaje audiovisual…

TO BE CONTINUED

Coordinado por Luis M. Álvarez
Confeccionado y presentado por Luis M. ÁLvarez y Héctor Pérez Adeva
Diseño y carteles: Rubén Gómez Radioboy
Programado en enero, febrero y marzo de 2010 para OVERFLOW